Milan Uzelac - Estetika (odlomak)

Claudia Cardinale - Il gatopardo

Poneko, nestrpljiv, dobije želju da digne ruke od razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uživanje a ne razmišljanje o njenoj suštini; nije stoga nimalo slučajno što jedan od najznačajnijih estetičara 20. stoleća primećuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Međutim, ima i onih koji žele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo, šta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički lepog; većina njih zna da estetika sa sobom donosi razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i držanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i mogla da nam kaže šta je lepo, estetika ne može da nas pouči kako da napravimo određen lepi oblik; ona nije produžetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što osećamo pred umetničkim delom. Problem se ne rešava time što ćemo jednostavno definisati umetnost; na tako nešto, piše Teodor Adorno, mogli su se odvažiti već postojeći filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299).

Zato i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema, možemo naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se može objasniti upravo time što on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj". Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara svet još-ne-viđenog i još-ne- iskazanog, premda je ono, kako nas je poučio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne može biti ni istinito ni lažno. Istina je bitan momenat na umetničkim delima. Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još uopšte moguće? Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj, onda su u pravu oni koji traže da se raspravljajući o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer, svako umetničko delo, ma kako harmoničnim nam se činilo, nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se često govori; stoga je možda i sudbina estetike da se kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna potreba.

S druge strane, ako među filozofima ima i onih koji će reći da je estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo knjiga iz oblasti estetike), sve je uočljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih možda videli u jednom trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je prošlo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija, mišljenje o umetnosti koje više ne počiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. ... Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo da odredimo stanje moderne umetnosti; međutim, ne bi trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je reč o nečem što bi bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči (možda, kao i uvek prekasno) da kriza može biti i trajno stanje stvari. Različite manifestacije krize u oblasti umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena renesanse. Ono što nas danas sustiže eho je odluka donetih mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvođenjem pojma beskonačnosti a što za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja, u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se umetnici odvažili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja poželevši da budu samostalni, da njihova dela više ne determinišu želje naručilaca, da se uzdignu iznad običnih zanatlija u službi moćnih i bogatih mecena često sumnjivog ukusa; tu tendenciju izlaženja iz senki naručilaca, praćenu težnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi možemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i posve je razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza umetničkog dela, svakako najizrazitiji simptom našeg vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike čiji smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa odlukom o tome kako ćemo definisati pojam i predmet umetnosti. 

Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju pesimistički: ako je tačna Adornova teza da je propast umetnosti u lažnom društvu lažna i da umetnost može nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred njom zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost bude tumačila na tlu razumevanja igre možda će se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas može izvesti iz lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda umetnost može da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako nešto ona ima više šansi no filozofija. Možda će umetnost i filozofija morati u nekom budućem času da se udruže i pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom. 1. Umetnost i estetika u senci krize U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje njihovog života i na šta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397), nalazimo potvrdu o tome da je umetnost možda izlišna, da je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo živeti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Umetnička dela se danas čine nedelotvornim, posebno onda ako ne podležu krutoj propagandi jer u tom slučaju izbegavajući da padnu pod vlast sredstava komunikacije ona su osuđena na nemogućnost komuniciranja sa publikom. Čini se da je vreme umetnosti prošlo. Međutim, takva konstatacija nije nova, slušamo je još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba reći da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela, on je samo istakao da umetnost neće u budućnosti imati pređašnji značaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznačajnijih filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se potvrđuje stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje. Dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetničkih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa između samoizvesnosti društva i stajališta umetničkih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one, kako to reče Hegel, više nisu supstancijalne, kad više nisu neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).