Sreten Petrović: Mit, religija i umetnost

Kada je Ernst Bloh sa najdubljim filozofskim uverenjem rekao da „nema umetnosti bez mitološkog tla, i nikada je neće biti bez nekog verovanja”, dodavši da je mit trajni izvor i iskon umetnosti? [1], on je time potcrtao privrženost Šelingovoj metafizici i romantičkoj ideji njegove Filozofije umetnosti i Filozofije mitologije, da je mit osnov i inspiracija umetnosti. 

Prva polovina XIX veka u znaku je obnovljenog interesa za mitologiju i umetnost, što je posledica novih duhovnih okolnosti, u kojima se uz uspon i obogotvoravanje nauke a sa njom i nove vere u istorijski napredak koji se oslanja na tehniku, shvatilo da se nikakav pomak u budućnosti ne može učiniti na štetu tradicije i vrednosti duha koje su položene u prošlim vekovima. Zahvaljujući romantičkom poletu, shvaćena je na pravi način ideja o neophodnosti očuvanja ravnoteže između sadašnjosti i prošlosti, na kojoj je kao na epohalnom projektu, samo koju deceniju ranije, istrajavao Ž. Ž. Ruso, ustajući protiv optimistički nastrojenih enciklopedista, da se sa usponom nauke i vere u Razum treba nadati isto takvom usponu Duha i u svim ostalim njegovim derivacijama, pre svega na polju umetnosti i morala. 

Hegel je ideju u novu racionalnost i veru u prosvetiteljski projekat nauke sasvim tačno i ispravno shvatio, prosledivši ih do svog monumentalnog i konsekventno sazdanog sistema, u kome, doduše, ima mesta i za umetnost i za religiju, pod uslovom da pristanu na svoje samožrtvovanje višim interesima nove racionalnosti. Nasuprot tome, i pre Hegela, Ruso je dobro prozreo ovu tendenciju duha kao i već probuđeni novi racionalistički sled stvari, pa nemogavši da bilo šta drugo ponudi kao alternativu tome „razumu-u-usponu”, zaključio je kako je vreme za autentično umetničko postignuće i istinski moral davno izgubljeno, i da ga se sa žaljenjem još možemo prisećati kao herojsko doba onih formi koje su iznedrene na imaginaciji i čuvstvu. XIX i posebno XX vek bili su u znaku rehabilitacije i istraživanja drevnih formi duha, osim umetnosti, još i magije, mitologije i ranih religija. Sve je to činjeno iz dveju perspektiva. 


Maxfield Parrish




Prva je obeležena hegelijanskim naporom, pozitivističko-kontovskim i Vikoovim istorizmom, da je rana epoha čovečanstva obeležena usponom umetnosti i mita, koje su usled „napredovanja” duha ka nauci, počele slabiti u kasnijim vremenima sve do potpunog iščezavanja. Druga perspektiva bila je podstaknuta romantičko-humanističkim idealom i kritikom tehnifikacijske racionalnosti, čijim su uzorom i imperativom Duha savremenosti, iznova postale mitologija i umetnost. Verovalo se da se njihovom pomoći može uravnotežiti raskladno doba naše savremenosti i transcendirati duhovno siromaštvo sveta. I jedan i drugi napor imali su nešto zajedničko: okretanje istraživanju umetnosti i mitologije u drevnoj kulturi naroda. Damaklov mač nad ovim dvema formama duha: mitom i umetnosti - satkanim na imaginaciji i emociji, zbog njihove istovetne a bezizgledne perspektive koja ih u racionalističkom i na nauci utemeljenom „duhu vremenu” dodatno još čini upitnim, nagnao filozofe da upravo ove dve forme sagledaju kao ontološki jedinstvene, smatrajući mitologiju i religiju ontičkim priusom, a umetnost izvedenom i naknadnom. Najpre valja da odredim vlastitu poziciju, koja se zasniva na iskustvu moderne fenomenološke filozofije, koja, uglavnom, baštini jednu od značajnih ideja Imanuela Kanta i njegovih sledbenika, Rikerta i Kasirera, o autonomnom statusu svih duhovnih formi. 

Reč je o stanovištu da se za jezik, mit i umetnost, može s pravom kazati, kako „svako od njih proizvodi svoj vlastiti svet tvorevina koje se ne mogu shvatiti nikako drugačije nego kao izrazi samodelatnosti, „spontanosti” duha” [2]. Jednom reči, „na mit, religiju, umetnost, jezik, pa čak i na nauku, sada se gleda kao na varijacije jedne jedinstvene teme - a zadatak je filozofije da tu temu učini jasnom i shvatljivom” [3]. Dakle, kolikogod bili naklonjeni stanovištu da su umetnost i mit istorijski išli zajedno, i da, prvobitno, umetnost i poezija izviru iz mitske inspiracije, ipak, filozofsko-kritički pristup predmetu mora pretpostaviti, uz svekoliku povezanost formi jedinstvenog duha, i njihovu samosvojnost i autonomiju. Utoliko i autonomije „mita” i „umetnosti”. Kasirer je svoje teorijsko stanovište o prirodi odnosa između mita i umetnosti odredio u duhu Kantovih ideja da je estetska kontemplacija „posve ravnodušna da li njen objekt postoji ili ne”, dodajući kako je upravo takva indiferentnost sasvim tuđa „mitskoj imaginaciji. U mitsku je imaginaciju uvek uključen određeni akt verovanja. Bez verovanja u postojanje svoga objekta, mit bi izgubio osnovu” [4]. Dakle, „estetsko biće” i sama „umetnička vrednost” jesu sasvim autonomni, i diferencirani od domena „vere” i „objekta”, prema kojima je umetnička imaginacija sasvim ravnodušna.

 Govoreći u idealno-tipskim kategorijama postoje bar tri mogućna odnosa mita i umetnosti: 

I. Mit je ontološki primarna instanca spram Umetnosti. Bez mita umetnost gubi snagu postojanja, tako da je mit osnov i izvor umetnosti, metafizički i zasnivajući njen horizont. Posmatrano iz ove perspektive, umetnost bi bila samo istorijska i manifestna, ospoljena forma Mita. Estetički stav koji iz ovoga sledi glasi: „mit” i „mitsko” kao supstancijalno „umetnosti”, konstituišu „estetsku formu” - Biće umetničkog. 

II. Mit i umetnost se sagledavaju kao istovrsne forme koje izrastaju iz istoga ontološkog tla. U znatnom delu istorijske egzistencije umetnosti mit prati umetnost. Ipak, umetnost nema i bezuslovnu istorijsku koegzistenciju sa mitom. 

III. Najzad, Mit je u umetnosti spoljašnji, „egzogeni” element, sasvim nebitan, čak se može kazati i slučajni sloj umetničke strukture. Mit se može, ali i ne mora pojaviti na ontičkom ili fenomenalnom sloju strukture umetničkog dela, odnosno u sloju stvaralačke motivacije i inspiracije. Prema uobičajenom estetičkom govoru, Mit zadire u domen „vanestetskog”, tangirajući slojeve „sadržinskog”, međutim, iz toga ne sledi da mit ulazi i u samu strukturu vrednosnog i estetskog aspekta umetnosti. Kada je reč o „mitu” i „mitskom” kao inspiraciji, strogo uzev, osim mita na ovome planu se može pojaviti i mnogo toga drugog a izazovnog što, svakako, ne predstavlja utemeljujući horizont estetskog.

Autor, dakle, daje prednost trećem modalitetu odnosa, smatrajući da mitsko nije ontološki, već u najboljem slučaju ontički horizont umetnosti, okvir, sadržaj, motiv i inspiracija. Mit ne tangira estetsku formu, prema tome ni onaj supstancijalni, večni element umetnosti. „Mit” pripada sloju inspiracije, tema i motiva, on je za „umetnost” jednakovredan kao i bilo koji drugi segment duha i realnosti. Pobornici ove demitologizujuće estetičke ideje često su tvrdili da bi sam Mit izgubio od svoje snage da nema produženje u estetskoj, poetskoj strukturi. Jednom reči, Umetnost može bez mita i bez oslonca na njega, ali ne može Mit bez umetnosti, jer bi se već davno „ugasio”. Zahvaljujući „estetskoj formi” i održavanju u ritualno dramaturškoj proceduri narodne običajnosti, sam mit aktualizuje svoj svenuli istorijski život. Zbog toga se moraju u pomoć prizvati sociologija i istorija umetnosti, koje bi trebalo da se pozabave pitanjem: do kojeg su vremena, istorijski uzev, mit i umetnost korespondirali, preplitali se i time stvarali odnos najintimnije saradnje i bliskosti, a u kojim je socijalnim prilikama, u stilskim modalitetima i ospoljenjima „mitskog” potencijala u umetnosti, sama umetnost gubila svoj identitet, karakter slobodne produktivnosti i svoj elan? Čak i da je „mit” prividno zračio utopijskim potencijalom, da li je zbog toga sama umetnost poništavala svoju vlastitost, estetsku snagu? 

Maxfield Parrish


I. DOMINACIJA MITA I VERE NAD UMETNOŠĆU 

Ima li u Vagnerovim rečima iz njegovog spisa Saopštenje mojim prijateljima istine, kada kompozitor primećuje kako je „mit istinit u svakom vremenu, neiscrpan za sva vremena” te da samome pesniku daje mogućnost za „uvek nova tumačenja na osnovu uvek novih iskustava”, na kraju, da nam se „budućnost ocrtava u slikama prošlosti” [5]? Romantičko poistovećivanje Boga i Pesnika nalazimo još kod Platona koji je bio uveren da pesnici govore „božjom snagom”. Najviše biće se „služi pesnicima kao i prorocima i božanskim vračevima kao svojim slugama, da bismo mi, slušaoci, videli da ta dragocena otkrivenja [...] govori sam bog, i da ih preko njih govori nama”. „Lepe pesme nisu ljudske ni ljudsko delo, nego božanske i božansko delo”, prema tome, „pesnici nisu ništa drugo nego tumači bogova, i to svaki u vlasti onoga boga koji ga je izabrao za svoje oruđe” [6]. Na ovoj ideji Platon će za dugo biti aktualan i imati sledbenike, a među savremenicima Martina Hajdegera, koji će i sam sa svoje strane poništiti ideju o subjektivnosti pesnika i umetnika. Dok kod Platona umetnik služi Bogu samo kao „oruđe”, Hajdeger smatra umetnika kao „prohod” za Biće - Boga, tako da „upravo u velikoj umetnosti, a o njoj je ovde samo reč, umetnik ostaje prema delu kao nešto ravnodušno, gotovo kao neki prohod, koji u stvaranju poništava sebe da bi se rodilo delo” [7]. Ovde se nedvosmisleno potcrtava antisubjektivistički stav, misao o umetniku koji je u službi Boga i Bića. Osim filozofsko-ontološki orijentisanih mislilaca, poput Platona, Hajdegera i Bloha, koji su u mitu videli supstancijalnu odrednicu umetnosti, slične ideje nailazimo kod teologa, kao i kod crkvenih ljudi i u projektima njihovih institucija, koji su u srednjem veku polagali pravo na sveopšti autoritet u stvarima duha, nastojeći da i samu „umetnost” privole službi božjoj, videvši u njoj zgodno sredstvo za edukaciju širokih, a neukih slojeva vernika.

 Osnovna ideja hrišćanstva bila je „moralno i duhovno vaspitanje svakog čoveka” u cilju njegovog „preobražaja” i pripremanja još u ovom zemaljskom životu za „spasenje” i život večni. Crkveni teoretičari su bili duboko uvereni da se to može postići pre svega angažovanjem umetnosti. Lazarov smatra da je sama „umetnička slika trebalo da uznosi misli vernika k nebu, usredsređujući njegovu pažnju na umno sagledavanje čistih ideja” [8]. I za Uspenskog je „umetnost” u liturgičkom činu predstavljala jedno od „sredstava bogopoznanja”. Ikona je bila samo „jedno od sredstava poznanja Boga, jedan od puteva objedinjenja s njim”. To je i bio razlog što su „vizantijski teoretičari i praktičari težili da prognaju iz dela umetnosti sve lično, autorsko i da ostane samo saborno, liturgijsko” [9]. I opet dolazimo na Platonovu i Hajdegerovu misao, da je za umetnost, ukoliko ona treba na pravi način da otkrije misao Božansku, sam Umetnik kao tvorac, nešto sporedno, samo „prohod”, medijator bez vlastite autentičnosti. 

Nije bez razloga izrečena kritička misao, da je osuda umetnosti bila najveća u vreme vladavine puritanskog morala, religijsko-crkvene isključivosti, u doba političkog totalitarizma kao i u epohama u kojima je preduzimana radikalna kontrola umetnosti. U takvim sistemima, zbog svog prirodnog glorifikovanja duha slobode i uznošenja individualnosti i čulne partikularnosti, umetnost je redovno smatrana za subverzivnu delatnost, koja smerne narodne duše, verne i pokorne poretku, odvodi od „ideje pravednosti” koju, navodno, u ime tog istog naroda brani vladajući politički, ideološki ili religijski sistem. Gete i Šiler su insistirali na potrebi potpune nezavisnosti umetnosti i morala. Gete je čak smatrao „da ni muzika, kao ni bilo koja druga umetnost, ne može uticati na moralnost, i uvek je pogrešno kad se od umetnosti zahteva takav uticaj. To mogu samo filozofija i religija; osećanje pijeteta i dužnosti mora se izazivati, a umetnosti mogu samo slučajno biti povod da se takva osećanja probude” [10]. Religijska funkcija umetnosti u srednjem veku. Još u ranom VI veku Ipatije Efeski je dobro shvatio mogućnost instrumentalne upotrebe umetnosti, kao svojevrsnog pisma za nepismene. Naime, za „različite grupe vernika postoje različiti putevi saznanja božanstvenih predmeta, među kojima vidno mesto zauzima i put uzlaženja prema istini posredovanjem crkvene umetnosti”. Na ovom programu istrajavali su upravo „borci za ikonopoštovanje”. Da u čitavoj stvari nije sve tako jednostavno utilitarno, pokazuje specifičan položaj koji je imala Vizantija, odnosno istočna crkva, koja je, baštineći golemu helensku tradiciju, kolikogod da je htela, nije mogla do kraja eliminisati humanistički potencijal drevne jelinske kulture, a sa njim i dve značajne, a velike ideje, koje se, naročito danas, pokazuju kao produktivne. 

Sa recepcijom helenskog humanizma i filozofije, preuzeta je i svojevrsna ontološka ideja o harmoničnom odnosu Duha i Materije, čija je teološka konsekvencija veoma prepoznatljiva u „Simvolu vere”, u ostvarivanju humanističkog programa crkve što sledi iz ideje o Hristu kao „Bogočoveku”. Na filozofskom jeziku, to je trebalo da značči i svojevrsnu koncesiju „prirodi”, „čulnosti”, odnosno Materiji kao supstancijalnoj sastavnici Bića. Druga ideja, koja iz toga logički sledi: sagledavanje vrednosti „umetnosti” kao čulne forme, bila je dalekosežna, ne samo za potonji razvoj umetnosti, već i za približavanje istočnog hrišćanstva evropskom humanizmu znatno pre nego što je taj isti humanizam svojim nepromišljenim potezima radikalno dovela u pitanje katolička crkva, i njena inkvizicija, zabranama u domenu duhovnog stvaranja i sl. Ne treba zaboraviti da je umetnost, zbog činjenice da je umetnička struktura per definitionem čulne naravi, uostalom kao i svekoliki materijalni svet, u zapadno-evropskom srednjem veku pod dominacijom katoličke crkve, prošla izuzetno loše. Na ovu ideju skrenuo je pažnju i Bičkov, primetivši kako se „Vizantijska kultura ispoljila u srednjem vijeku kao jedinstveni direktni naslednik i nastavljač tradicije, pre svega grčke antike, prihvaćene kroz prizmu nove socijalno-istorijske i ideološke situacije”. Posledica je, dakle, bila očigledna: suprotno praksi na Zapadu, gde je prihvaćeno tzv. „ružno” prikazivanje Hrista na slikama, na Istoku se Hrist slika „lepotno”, budući da takav postav sledi iz shvatanja da „iz dobre duše ide refleks lepote na licu” [11]. Odjek crkvenih odluka na stilske i tematske orijentacije u umetnosti. Bilo je, dakle, velikih epoha u istoriji književnosti i umetnosti, čiji je procvat zavisio upravo od stanja religijske svesti. Crkva i druge vladajuće institucije koje su ovoj bile bliske, pojavile su se i kao značajan naručilac umetnosti, pokrovitelj i mecena. 

U srednjem veku razmah crkvenog slikarstva i arhitekture bio je pod dominantnim uticajem hrišćanstva, budizma i islama. Uostalom, antički hramovi i skulptura, reljefi na grobnicama u Egiptu, Persiji i Grčkoj, nisu bili ništa drugo do forme nastale u religijskoj inspiraciji, služeći paganskoj obrednoj praksi. Šeling je čak smatrao da je „mitologija opšta građa svekolike umetnosti”. I u renesansi je religijska inspiracija iznedrila vrhunska likovna i poetska dela. Čitav srednji vek protiče u znaku tematizacije biblijskih i novozavetnih tema, Hristovih stradanja, istorije i života apostolskog. I mnogo docnije u vreme važenja prakse „socijalističkog realizma”, pre svega u totalitarnom režimu staljinizma, samo je ponovljen isti opšti obrazac. Jednom reči, pod određenim društvenim okolnostima, kada su na istorijskoj i političkoj sceni dominantne snage koje totalizuju celokupan društveni i duhovni život, i sama umetnost biva upregnuta u kolo ostvarivanja neposredne teleologije moći onih koji vladaju svetom. I u srednjem veku, odgovarajući stilski obrasci proishodili su ne samo iz globalnog teološkog koncepta, već i iz posebnih doktrinarnih razrada pojedinih njegovih segmenata. Pokažimo to na primeru. Kliment Aleksandrijski koji je veoma doprineo da se u teologiji ustali jedan zanimljiv model mišljenja povodom izgleda Hristovog, koji je omogućio umetniku novi način prikazivanja Hristove „spoljašnosti” u zapadnom, odnosno istočnom slikarstvu. Kliment je pisao da Hrist „nije blistao lepotom tela nego istinitom lepotom duše i tela: prva se projavila u dobrim delima, a druga u besmrtnosti tela”. Prilikom ovaploćenja Hrist je primio telesni oblik, „neugledan i prezren”, zbog toga da se njegovi slušaoci ne bi poveli spoljašnjim bljeskom tzv. vidljive lepote previdevši duhovnu istinu koju Isus izlaže. Kliment kaže: „Jer uvek treba imati posla ne sa lepotom, nego sa onim što ona označava”. Kakvu je praktično-umetničku posledicu proizveo ovaj stav? Ideja o „prezrenom” i „neuglednom” spoljašnjem izgledu Hristovom, bila je s „naturalističkom doslednošću realizovana u zapadnoj srednjevekovnoj umetnosti, i tamo je postala glavni kriterij slikanja ljudskoga tela uopšte”. 

Maxfield Parrish


Da je uticaj odluka crkvenih sabora bio izuzetno veliki, ne govori samo to što su umetnici bili primorani da slede tematsko-sadržajni plan svojih slika kao i precizno ustanovljeni stilski obrazac, već su pomenute odluke bile katkada sudbonosne za čitave vrste umetnosti. Pojedine umetnosti bile su uzdizane na najviši rang, druge su iz perspektive određene teološke aksiologije smatrane nedostatnim. Na Saboru u Nikeji 787. godine, osim što je donesena odluka o potrebi prihvatanja ikona, „podvučeno je da književni opisi (na primer „Avramovoga žrtvoprinošenja”) ne daju tako jak emocionalni efekat kao živopisno slikanje”. Nije bilo teško zaključiti kakvu je posledicu mogao proizvesti ovaj stav na ubrzani razvoj i uspon slikarstva na račun književne umetnosti. Isto tako, ovo je gledište proizvelo i određene konsekvencije u pogledu daljnjega formalno- stilskog razvoja slikarastva. „Dajući prioritet živopisu u odnosu na reči, u pitanju emocionalno psihološkoga delovanja, oci Sabora su imali u vidu iluzorno naturalističke slike, izrađene u maniru jelinističkoga živopisa”. Iz izlaganja Asterija Amasijskog koje je bilo pročitano na Saboru, a u kome se govorilo o slikama koje predstavljaju muke device Jefimije, naročiti su utisak ostavile sledeće reči: „Živopisac je tako dobro naslikao kaplje krvi da je moguće pomisliti kao da one u samoj stvari kaplju iz vrata devojke i nemoguće je gledati ih bez suza”. Pošto je njegov izveštaj na Saboru prihvaćen nije bilo teško pretpostaviti da su se crkveni oci opredelili za naturalistički stil u slikarstvu, i da će upravo „naturalistički karakter slike potpomoći buđenje jače emocionalne reakcije vizantijskog posmatrača”. Za sreću, iako se iluzorno-naturalistički način slikarskog prikazivanja božanske stvarnosti učinio ocima Sabora najpristupačnijim za kultni živopis, ipak, vizantijska umetnička praksa ikonoboračkog perioda nije pošla tim putem. U „vizantijskom i staroruskom živopisu” nikad nisu „zaboravljali misao Klimentovu, upravo da unutrašnja dobrota i duševna lepota čoveka (pre svega gnostika) nalaze odraza i u njegovom spoljašnjem vidu, osobito u licu. Lice istinskoga gnostika izlučuje „sjaj” Logosa koji (sjaj) zadivljuje sve svojom lepotom” [12]. Tako su, zaključuje Bičkov, „vizantijski majstori izradili poseban likovni jezik”, koji je bio daleko i od iluzionizma i naturalizma. Nasuprot tome, „bezbrojne ekspresivno naturalističke slike mučenja hrišćanskih mučenika i stradanja Hristovih” ispunjavale su hramove srednjovekovne Evrope” [13].

 Dakle, jedna te ista teološka interpetacija, kakva je Klimenta Aleksandrijskog, u zapadno-evropskoj crkvenoj umetnosti imala je za posledicu prihvatanje manira naturalističkog prikazivanja Hrista, dok je u vizantijskoj školi slikanja došlo do nekog vida idealizacije spoljnjega izgleda tela i lica. To je Bičkov još eksplicitnije izneo u odgovoru na pitanje, šta je to što je vizantijsko osećanje za umetnost razlikovalo od zapadno-evropskog, koje je bilo pod direktnim uticajem katoličke estetike. On kaže: „Organizovanje duhovne neutilitarne naslade u svojstvu osnovnoga ideala i glavnoga cilja ljudskoga bića, dovelo je Vizantince do estetizacije cele kulture, do prenošenja mnogih spoljnjih problema kulture u estetsku sferu” [14]. U ovom smislu, može se govoriti i o sasvim pozitivnim efektima jedne te iste teološke strategije na razvoj nekih aspekata umetnosti, kao što je to bio slučaj sa izvrnutom perspektivom u srednjovekovnoj pravoslavnoj umetnosti, uključujući tu i srpsko slikarstvo, a zatim, pitanje „svetla” i „zlata” kao slikarskih, ali i kompozicionih mogućnosti. Nema nikakve sumnje da je prisustvo „zlatne osnove” suštinsko obeležje vizantijske umetnosti, na kojim je temeljima učinjen izvanredan uspon srednjovekovne umetnosti u Evropi toga doba u celini. Pre svega, zlato na slikama vizantijske umetnosti, daje likovnu, vizuelnu mogućnost metafizičkog poništavanja suprotnosti. Zlatna osnova „poseduje osobitu funkciju ukidanja protivrečnosti između duhovnoga i materijalnog, neba i zemlje”. Isto tako, materijalizovani oblici likovne umetnosti, svojim složenim psihološkim mehanizmom delovanja na subjekt percipiranja, „pobuđivali su svešteni trepet u duši srednjevekovnog posmatrača, i on ih je primao kao svojevrsne posrednike između ravni empirijskoga bića i nadbića”, pri čemu su posebno jak emocionalni efekat proizvodili „zlatni fonovi na iskrivljenim površinama”. U tom smislu su i zlatne površine na freskama, mozaicima pod dejstvom promene položaja sunca, zatim, vetar i lelujanje sveća, u iluzionističkom smislu stvarali „izvanrednu atmosferu u crkvi”. Naprosto, u takvoj atmosferi „zlato je gubilo svoju težinu, metalnu oštrinu i monotoniju” [15], i omogućavalo da pogled sklizne u metafizičko. Svakako, teoretičari i estetičari, uključujući tu i srednjovekovne mislioce, imaju slobodu da tumače fenomen „umetnosti”, pojam „lepote” prema pretpostavkama vlastitog sistema. 

I tu nema ničega spornog. Sporno je samo to, kada „privatne ideje” i estetički koncepti pojedinih mislilaca postanu „vladajuće ideje”, kada se transformišu u kanon i doktrinu, iza koje stoji državni, politički, odnosno crkveni autoritet, koji ne samo da kontroliše stvaralaštvo, već ga i usmerava, a u najgorem slučaju onemogućava slobodan razvoj talenata, a katkada dovodi u pitanje i fizički opstanak prononsijera novih ideja ili bar onih koji su nesaglasni sa već promovisanim umetničkim konceptima. Program „socijalističkog realizma” na Istoku, „neoklasicizam” i estetički projekat „antisemitizma” ostvaren u kulturnoj politici režima „trećeg rajha”, poput filma „Jevrejin Zis”, više su nego poučni primeri. Religijska instrumentalizacija estetike mimezis. Teorija „mimesis”, rođena u antici, doživela je brojne transformacije, od pukog „podražavanja” ili „oponašanja” izgleda spoljašnjih stvari, preko intuiranja u samim stvarima njihove „mogućnosti”, kao „mogućnog Bića” - Opšte, Ideju, Svrhe, do subjektivne interpretacije, projektovanja u stvar „vlastite pozicije”. Forma „mimesisa” je, dakle, zavisila od polaznog filozofskog stanovišta. Za čoveka srednjega veka „lepota je bila objektivno svojstvo bića po sebi. To svojstvo čovek je mogao otkriti, ali ne i proizvesti”. Sve u svetu, u prirodi, rezultat je Boga, dakle, i sama tzv. „objektivna lepota” jeste ona koja dolazi „iz boga i zrači u svet”. Umetnost u srednjem veku nije nastala iz inspiracije tzv. „bezinteresnog dopadanja”. Asunto je s pravom ustanovio, kako je „ono što mi danas nazivamo umetničkim delom, bilo za srednji vek stvar izrađena za neku praktičnu svrhu”, a osnovna razlika modernog i srednjovekovnog stava prema prirodi, svodila se na sledeću jednačinu: „Dok je za nas priroda lepa ukoliko se približava umetnosti, u srednjem veku je umetnost važila za lepu ukoliko je bila slična prirodi” [16]. Stvar je u tome, kako se precizno izrazio Kroče, što je „hrišćanski Bog zauzeo mesto najvišeg Dobra ili Ideje: čas prikazivan kao Bog, čas kao mudrost, dobrota, najveća lepota, izvor svih lepota u prirodi, preko kojih se prelazi i uspinje do kontemplacije Stvoritelja” [17]. Budući da je umetnost imala zadatak da pomogne čoveku u njegovom saznanju najvišeg Bića, ali i da ga poduči i pripremi na odgovarajuće ponašanja, njoj je od početka stavljen čitav niz zadataka koje je imala da izvrši. Prema vizantijskoj estetici umetnost je imala da ostvari nekoliko ciljeva: „didaktički, simbolički, sakralno-mistički, liturgijski” i na kraju, kada su svi ostali ispunjeni „i umetnički”. Ovaj niz operacionalnih stavova, proishodi iz glavne odluke koju je doneo sinod iz Arasa 1025. godine, sankcionišući osnovne ciljeve umetnosti, po kojem je „običnim ljudima preko slike trebalo saopštiti sve ono što nisu mogli da shvate putem pisma”. Tako je, među prvima, Honorije iz Otena pokazao kako je cilj slikarstva: 1) da ulepša Božju kuću, 2) da prizove u sećanje život svetaca i 3) da razveseli neobrazovane. Tako je slikarstvo postalo književnost laika „pictura est laicorum litteratura” [18]. Da bi se shvatio smisao teorije „mimesis” primenjene u slikarstvu, način kako su se u svesti prostonarodnog sveta prelamali Objekt i Subjekt, „sama stvar”, tj. božansko biće, s jedne, i „slika” - kao odraz toga bića, s druge strane, dovoljno je podsetiti na nekoliko primera rudimentarne magijske identifikacije „slike” i „stvari”. Naime, „vernici su često strugali boju”, „rastvor kreča sa ikona ili fresaka da bi ih, pomešavši ih sa vinom ili vodom, koristili kao lek”. Prosti svet je smatrao da „Hristos, ili bilo koje lice, sam prisustvuje u slici, i „realno” se u njoj javlja svetu. Otuda se prema slici, ikoni, razvio molitveni odnos. U narodu se smatralo da ikona sama sve vidi i čuje. Gonjeni su često tražili utočište [azil] kod ikone Hrista i Majke božje; pred likovima ikona [ljudi] su se bojali da čine „grešna” dela, i u vreme vršenja takvih [dela], ikone su često prekrivali gustim zavesama. I tako, po mišljenju Vizantinaca, uz pomoć slike (naročito u vreme molitve), ostvarivao se kontakt sa božanstvom” [19].

Maxfield Parrish


 II. POISTOVEĆIVANjE MITA I UMETNOSTI U DOBA ROMANTIZMA I DANAS

 Sličnost Mita i Umetnosti je u toj meri prenaglašena u romantizmu da se sasvim zaboravilo na njihovu razliku. Govorilo se da se „poezija i istina, mit i stvarnost međusobno prožimaju i nalaze u jedinstvu” [20], a Gete je čak bio uveren da je „grčka mitologija lepa umetnost koju su stvorili veliki pesnici”. U ranom Šelingovom spisu iz poslednje decenije XVIII veka izlaže se čak program jedne osobene „čulne religije”, „nove mitologije”, koja je i danas kao i u budućnosti preko potrebna, koja insistira na tome da se „ideje moraju učiniti estetskim, tj. mitološkim”, a „filozofija postati mitološkom”. Sinteza koja se ovde želi da ostvari pretpostavlja integraciju mašte i uma, slike i pojmova, a njeni paradigmatični oblici na strani mašte su umetnost i mitologija, dok bi na strani uma bila jedna nova, „intuicijska”, nikako ne „panlogička” filozofija. Ukratko, filozofija, mitologija i umetnost teže takvom indiferentnom jedinstvu, u kome neće postojati među njima nikakav hijerarhijski odnos, nikakva predominacija jedne forme nad drugom. Čuvena Šelingova odredba, više nego indikativna za filozofa toga doba, glasi: „umetnost je jedini pravi i istovremeno večni organon i dokument filozofije” [21] i, što je takođe važno, u najužoj vezi s umetnošću stajala je sama mitologija koja je, „mitologija, nužan uslov i prva građa svake umetnosti” [22]. 

Dakle, ona je temelj, osnov estetskog stvaranja, budući da mitologija „jeste svet i, u neku ruku, tlo na kojem jedino mogu da postoje i da cvetaju biljke umetnosti”, rečju, „mitologija je apsolutna poezija” [23]. I više od toga: „Za poeziju je mitologija pramaterija, iz koje sve nastaje, okean [...] iz kojeg ističu sve reke, kao što se sve u njega ponovno vraćaju”. „Sveukupnost božijih tvorevina, time što dostižu do potpunog objektiviteta ili do nezavisne poetske egzistencije, jeste mitologija” [24]? Stav da je mitologija u osnovi opšta poezija, implicira stav da je mit u umetnosti nešto supstancionalno, bez čega ona kao umetnost ne postoji. Kao što je „Duh” kod Hegela metafora za Razum i Logos, spiritus movens Nauke i Filozofije - motor racionalnih formi kulture, tako je „Opšta poezija” za Šelinga metafora za proizvode Imaginacije. Postoji jedinstvena imaginacija, kao Organon i stvaralačka snaga nekolikih oblika: mitologije i umetnosti, formi fikcije i snova. Uobrazilja je sposobnost da se neka Ideja kao apstraktna Opštost može očulotvoriti, oživeti pred nama i postati ljudima dostupna. Uz pomoć uobrazilje Apsolutno biće, Bog ili bogovi stupaju u Ovostranost, oni se očulotvoravaju. Nečulni i Bezvremeni Bog pojavljuje se u istoriji, ovremenjuje se, a pojmovi i ideje se uz pomoć uobrazilje oživljavaju. 

Poetsko ili „pojetsko” označava stvaralačku moć genija - umetnika, ali i narodnog genija. Na tome subjektivitetu realno počivaju i proishode umetnost i mitologija. Veliki je broj sledbenika Šelingovog i Geteovog programa mitologije. Za Morica je mitologija „lepo pesništvo”, a za Fahrnera je „mit vrsta pesništva”; prema Meletinskom mit se „može nalaziti u najrazličitijim kulturama, naročito u književnosti i umetnosti” [25]. Niče, taj vrli kritičar racionalističke filozofije branio je, pored ostalog, i tezu da „bez mita svaka kultura gubi svoju zdravu, stvaralačku prirodnu snagu” [26]. I psihoanalitičari, među njima Šarl Boduen, imaju respektivan stav prema mitu i umetnosti. U svakoj velikoj kulturi, tvrdi Boduen, mi se susrećemo sa nastojanjem umetnika koji u „mitu tragaju za svojom inspiracijom i svojim temama” [27]. Mitsko i religijsko u političkoj funkcionalizaciji umetnosti. Mit je uspeo da se useli u one pokrete i stilove umetnosti XX veka koji su lansirali novu mitologiju, počev od mitologije komunističkih vođa i ideologa proletarijata do heroja rada (Čovek od mramora, A. Vajde), koje veličaju projektovane junake, likove ideološko-imaginarne realnosti, do mitologije naroda i rasa, poznatije kao mitologije krvi i tla (Blut und Boden). Reč je o euhemerističkoj mitizaciji i obogotvorenju ličnosti iz realnog života politike, vojske, rada, proglašavajući ih za „svece”, projektujući u njih duh i elan tvoraca civilizacije.

 Pišući kritički o nacizmu Žan Mišel Palmije je pokazao kako je „funkcija umetnosti bila da ostvari mitsku, organsku, političku i versku koheziju”. Za nacističke ideologe „Lepo je ono što veliča germanske tradicije i pretvara ih u mit, ono u čemu su sadržani krv, tlo, narodna duša, nemačko zajedništvo, arijevska rasa” [28]. Ovoj političkoj mitologiji naseli su mnogi, čak i izvrsni intelektualci, poput jednoga Hajdegera ili pesnika Gotfrida Bena, vajara Arna Brekera, Jozefa Toraka i Kolbea, najzad, nacistima je prišao i slavni avangardni slikar Emil Nolde. U toj grupi našao se i, tada još mladi, talentovani režiser Roselini - koji je u doba bujanja nemačkog i italijanskog fašizma snimio svoj poznati film Bela lađa sa neskrivenom mitološkom porukom. Gotfrid Ben je pri pokušaju da definiše svoje pesme inspirisane atmosferom i duhom nacizma, u autobiografiji zapisao: „U pesmi se okuplja rasa, u njoj se na trenutak odmara i nalazi predaha smirena ljudska priroda. Ona se ne rađa svakih deset godina, već zahteva jedan zreo narod”. 

II. AUTONOMIJA MITSKIH I UMETNIČKIH FORMI 

Sličnost mita i umetnosti ne znači i istovetnost njihovih formi. Zato je Vilhelm Vunt smatrao da se „mit ne poklapa sa umetničkim stvaranjem, kako to misli estetički idealizam, iako se vazda dodiruje sa njim” [29]. Ono što je zajedničko estetskom i mitskom to je da obe nastaju kao posledica rada jedne opšte fantazije. U tom smislu mitološka fantazija nije nikakva specifična duševna snaga; ona je istovetna sa opštom fantazijom. Tako su „estetsko” i „mitološko” različiti samo prema stepenu, ali ne i kvalitativno, budući da su obe fantazije samo „modifikacije jedne opšte funkcije fantazije”. Ono što čini specifičnim svaku od ovih dveju formi jeste njihov odnos prema „predmetu”, „sadržaju”. Ernst Kasirer je u pokušaju distingviranja „mita” i „umetnosti”, primetio da nas ne sme zavariti činjenica da postoji „uska veza mita sa pesništvom” [30]. Ono po čemu se estetska kontemplacija razlikuje od mitskog oblikovanja sveta jeste to što je za „estetski” odnos prema sadržaju sasvim nebitno da li pesnički „objekt postoji ili ne”, dok je takva ravnodušnost „sasvim tuđa mitskoj imaginaciji”, u koju je uvek uključen „određeni akt verovanja”. Stvar je u tome da bi „mit izgubio osnovu bez verovanja u postojanje svoga objekta”. Dakle, dok je za mitsku formu osoben horizont Vere koji je s one strane njegove čulne datosti - koja se kao čulna u verskom nužno mora transcendirati, dotle se ono suštinsko Umetnosti nalazi u samoj toj čulnosti čija forma guši svaki strani idealitet koji bi da stekne pravo građanstva povrh „čulnosti”. Ako se u estetskom biću i nalaze strane Ideje, one se moraju, rekao je jednom Šiler, „ugasiti i poništiti estetskom formom”. 

Maxfield Parrish


Uprkos uznošenja vrednosti i autonomnog horizonta mita i umetnosti, kao forme koje stoje superiorno nad Razumom, Šeling nije prevideo ono što čini supstanciju umetnosti, strogo odvojivši „estetski smisao” dela od „mitološke njegove sadržajnosti”. Samo u toj indiferenciji spram bogova umetnost osvaja horizont slobode i obezbeđuje vlastitu autonomiju. Na pitanje zašto su Grci iznedrili veličanstvene umetničke proizvode, doduše nastale u mitskoj inspiraciji, Šeling odgovara, da se to desilo samo zato što su Heleni imali „u isti mah slobodu prema svojim bogovima”, što nije slučaj sa drugim kulturama. Na primer, „Indijac je ostao još daleko dublje i unutrašnje zavistan od svojih bogova. Besformne epske kao i dramske pesme Indijaca” na sebi nose „jedan daleko dogmatičniji karakter nego bilo koje grčko delo iste vrste. Poetska ozarenost grčkih bogova u poređenju s indijskim nije nešto naprosto izvorno, već plod dubljeg, čak potpunog ovladavanjea jedne moći koja još uvek gospodari indijskom poezijom”. Slično je i sa egipatskom mitologijom i umetnošću. Naime, egipatska religija je bila, doduše, veoma razvijena i „okamenjena je u divovskim građevinama, kolosalnim kipovima”, no, i to je veoma važno, „neka mobilna poezija, koja bi raspolagala sa bogovima kao po svome poreklu slobodnim bićima, njima je izgleda potpuno tuđa”. Jednom reči, svuda tamo gde je mitologija transparentno i u svom ogoljenom vidu prisustna u umetnosti, kao kod Feničana i Vavilonjana, njima bi se mogla „najviše pripisati neka [...] doktrinarna poezija” [31]. Samo onda poezija dostiže svoje zvezdane trenutke kada je njen tvorac, kako reče Šiler, uspeo da uz pomoć estetske forme potčini delu njemu strani sadržaj, u našem slučaju bogove mitologije, ideje iz prošlosti i tradiciju. Zato je Šeling s pravom zaključio da se „poezija pokazuje kao nešto prvo, izvorno” ukoliko je bila u stanju da „savlada neko ranije stanje i pojavi se utoliko mobilnijom, utoliko više kao poezija što je uspela više da sebi potčinila tu prošlost” [32]. Umetničko delo postaje uzorno u svojoj vrsti samo utoliko ukoliko je više uspelo da pobudi utisak izvesne nužnosti svoje egzistencije, što je mogućno onda kada je njen sadržaj podignut na nivo univerzalne paradigme: „samo večan i nužan sadržaj u neku ruku dokida i slučajnost umetničkog dela” [33]. 

Nema nikakve sumnje, Šelingu nije strana ideja o prisustvu u umetnosti i mitoloških ideja kao i ideja strogo monističke religije, kakva je hrišćanstvo. Problem je samo u prvenstvu forme. U umetničkom delu mora biti primaran rad estetske imaginacije kao i dominacija umetničkog oblika, kome je sve ostalo potčinjeno. Religijska inspiracija i sadržaj imaju mesta u delu samo onda kada nisu smetnja ostvarenju u umetnosti estetske forme, kada ne guše talenat i prisustvo univerzalne, humanističke ideje. Produktivno je samo to „ako umetnost iz predmeta koje joj nudi otkrovenje bira takve koji nadilaze ono ograničeno hrišćansko” [34]. 

KAKVO SE GLEDIŠTE OVDE BRANI? 

Uveliko se slažući sa idejom da je mit sinkretičan fenomen, specifična sinteza estetskog, etičkog i istinitog; da je on osobeni govor o Iskonskom i Rodu čoveka, ipak, ovim određenjem sadržaja „mita”, nije sagledano do kraja ono u njemu specifično, po čemu je mit u odnosu na druge oblike istoga reda osobena simbolička forma. To bitno nalazim u stavu: da je mit transcendencija, ukidanje prezentne realnosti; prevladavanje dinamičkog i procesualnog, nadvladavanje haosa uz pomoć Reda koji se uspostavlja. Ovde se brani stav da mitsko i religijsko nisu ontološki, već u najboljem slučaju, ako ih u umetnosti ima, mogu biti ontički horizont umetnosti, dakle, okvir, sadržaj, motiv i inspiracija - što, po definiciji, ne tangira estetsku formu, prema tome ni onaj supstancijalni element umetnosti. 

Osim nekih nacionalnih mitologija, grčke i rimske, kao i jednog broja indoevropskih, u kojima se oseća znatan dah „estetičnosti” u umetničkom obliku, pa se još i danas čine provokativnim, možemo kazati, da se ono transcendentno u umetničkom ob- liku nalazi upravo u formi, a ne u njenom sadržaju. Kada bi mitsko i religijsko u umetnosti doista činili osnovu bez koje umetnosti nema, tada bi se moralo ustvrditi da svaka mitologija svoj „večni” supstrat, ako ga i koliko poseduje u svome jezgru, dobija upravo od božanskog umetničkog genija, od koga i umetnost crpi svoju snagu. Međutim, činjenica je da je svaka mitologija pre svega istorijska tvorevina, stvar jednog naroda, kao istorijskog entiteta, i da kao takva zastareva, dok bi njeno perzistiranje u istorijskom i nacionalno diferenciranom obliku, kakav je slučaj sa grčkom mitologijom, imalo zahvaliti prisustvu upravo estetskog činioca u njoj. Čini mi se da je potrebno temeljno odvajati dve stvari: a) večnu potrebu čoveka da i u mitskoj fantaziji transcendira svoj prolazni fakticitet, od toga b) da objektivacija te „večnosti” u konkretnom modalitetu mitologije nikako nije po sebi i jednom zauvek, za sva vremena, data kao „večna”. 

Držim da se jedino u umetnosti ostvaruje svojevrsno „čudo”: potreba da se domaši do „večnog” i da se taj govor o „večnom” iz jedne konkretne i istorijske perspektive na takav način ugasi „estetskom formom”, da nam se priviđa kako je ta generalna proba jednom uspelog gašenja, postala „prototipom” svih nadolazećih izvođenja. Kada ne bi bilo te differentia specifica mita i religije, s jedne, i umetnosti, sa druge strane, ma koliko da su ove dve forme osobene, teško bi opstale u duhovnoj kulturi čoveka. One su, doduše, srodne, možda i najsrodnije od svih drugih po tome što nose isti filozofski potencijal: metafizičku težnju ka transcendenciji, odnosno po naglašenom primatu estetske potencije. Doduše, u umetnosti ova potencija predstavlja conditio sine qua non njenoga bića. Srodne su, zatim, po „istinosnoj funkciji” koja se u obema formama domaša na ravni imaginacije, vere i predavanja iluziji. Svakako, u mitu je ova iluzija transcendentne istine dominantnija no u umetnosti, što čini sada, na drugoj strani, njihovu razliku, ali i utvrđuje osobenost mita. Dokle god su „čisti računi” među ovim dvema formama, bez štete po osobenosti jedne i druge tvorevine, saradnja i prijateljstvo su mogućni, čak međusobno podsticajni. Sve dok mitska fantazija rešava metafizički problem opstanka, ona je na svome vlastitom tlu. Isto tako, dok umetnost ostaje u horizontu imaginativne igre, prevodeći svet čula u transcendentni privid anestezijom intelektualnih moći, umetnost ne gubi svoj identitet. 

Kada umetnost ne bi pristala da se slobodno i bezpredrasudno igra i sa samim mitskim i religijskim sadržajem, ona bi postala „zainteresovani privid” pa utoliko ništa drugo do ancila mitologije ili religije, kao što je u nekoj drugoj elaboraciji, bila u nepotrebnoj službi ideologije i politike, saznanja i podražavanja istine, oponašanja moralnih principa. Eto zbog toga je naš vek, u kome vladaju moći Političkog ili Ideološkog uma, koje su do kraja zloupotrebile Nauku i Razum, potčinivši ih interesima sila Vladanja nad ljudima, iskoristio mitske obrasce, instrumentalizujući ih, i uklopivši ih u sistem totalitarne moći. Tako su mitska i umetnička supstancija, kao dve specifične težnje za zaokruženjem i totalizacijom, za ukinućem procesualnosti i dinamizma, koje svode kriticizam i sumnju na minimum, u rukama moćnika totalitarnih režima koji zaustavljaju dijalektiku realnoga zbivanja, postale svoja suprotnost. Jer, i mit i umetnost bivaju „sredstva” u službi ostvarivanja politički nehumanih ciljeva. Nacizam i etnocentrizam mitiziraju realno zbivanje, proglašavajući prezentnu sliku svoje bezumne imaginacije za ostvarenje kolektivnog mitskog sna jednog „uzvišenog” naroda. Svaka transcendencija, pored i povrh toga realiteta, postaje suvišna. Iz mita je isključena svaka kritička funkcija, budući da on nije više refleks na dinamizam istorijskog, već, sredstvo fikcije vladajućeg poretka, čime radi na svom sopstvenom ukidanju. 

Podsetiću još jednom da je svaki mit, svako delo umetnosti u biti transcendencija, kritički refleks fantazije na ovosvetovni poraz egzistencije. Dok je mit začuđenom drevnom čoveku nad zamršenom i haotičnom zbiljom pružao utehu u jednoj zaokruženoj, i od svake protivrečnosti i sumnje oslobođenoj slici, dotle su moderni mit i umetnost, takođe forme jedne osobene transcendencije, koji pružaju nadu čoveku naše civilizacije, skrećući pažnju kako je ovaj istorijski zastoj - etabliranje ljudske moći i kreativnosti, kao i stavljanje celokupne duhovnosti i slobode čoveka pod kontrolu Uma i njegovih izvršnih organa: tehnike, politike i ideologije, samo prolazni zastoj, te da se probijanje koprene totalitarnog uma može ostvariti u domenu Utopijskog, u modusu Nade. U vremenu u kojem vladaju moćne političke volje i individualnosti obeležene totalitarnim sindromom, u kojem ne postoji demokratska kontrola vlasti, bilo da je reč o već odigranim totalitarnim režimima, ili pak o svetu Vladavine tehnike koja retko podnosi kontrolu demokratske javnosti, savremeni mit želi da zapretenim moćima slobodne Individue prosvetli i otvori put Nade ka Budućem, da mu povrati istinski stvaralački Nemir nad prividom Procesnoga, nad ontički zaustavljenim kretanjem. Našem savremeniku industrija svesti zajedno sa industrijskom svešću i kulturom, nudi mit o „boljem” životu, ali isključivo podastrt idejama tehnološkog uspeha, ideologijom trošenja.

Comments

Popular posts from this blog

Ђуро Коруга: Шездесет - Савршен и хармоничан ентитет у креацији и еволуцији

Ariana Huffington - Maria Callas (part I)