P. Ognjanović: Mi svi jesmo umetnici, sa više ili manje hrabrosti da to i stalno budemo .
San (i snovi kao njegov deo), vidimo, pripada prvom tipu – internalizovanoj regulaciji, ali u naglašenoj eksploataciji istih funkcija nastaloj, na primer pri radu, to nije dovoljno, te je nužan prelaz na drugi, složeniji tip regulisanja – eksternalizovanu akciju. To je umetnost. Smisao umetnosti je, dakle, regeneracija fleksibilnosti sistema, vraćanje mogućnosti odlučivanja, davanje iznova jednakih šansi potencijalima individue, ili prosto: vraćanje slobode ličnosti – sve ono isto što je i smisao sna. Umetnost je eksternalizovani san . Umetnost je san višega nivoa. Umetnost je surogat za san tamo gde on, san, ne može da dosegne – u spoljašnjoj realnosti. Umetnost je konsenzus među delovimačovekove ličnosti i tako njihov integrator. Naime, nije ispravno uverenje, koje je inače veoma rasprostranjeno, ideja, istina obično implicitno prisutna, da su samo umetnici tvorci, odnosno izazivači umetničkog događaja.
Ovo uverenje je zasnovano na istorijskoj perspektivi u kojoj velik trag ostavlja delo velikih umetnika, a podgrevano je sistematski i u istoriji umetnosti i u estetici. Istorija umetnosti je, međutim, nešto iz drugog plana zbivanja, nešto što ima svoje mesto i značaj u upotrebi umetnosti, u razumevanju njenog toka,činilaca njenog nastanka i razvitka pojedinih modusa i izraza u umetnosti, ali nešto što ide post factum (uostalom rečje o istoriji, zar ne?). No bez obzira na razloge istoričara umetnosti i estetičara da akcenat istorijskog interesovanja za umetnost bude na stvaranju pojedinaca – tvorci umetnosti nisu samo umetnici. Važno je nekako redefinisati umetnost, osloboditi taj pojam od laičkih predrasuda ali i od okoštalih stavova u estetici, psihologiji i drugim naukama. Umetnost nije zbirka umetničkih predmeta u galeriji ili u muzeju. Umetnost nije fenomen za povlašćene (na primer, samo za nadahnute umetnike), ona nije pojava stvaranja – rađanja umetničkog dela, mada u najširem smislu te reči (stvaranje) i u sasvim izmenjenim okolnostima tome jeste najbliža. Umetnost jeste stanje duha, složen psihički proces balansiranja potecijala ličnosti. Umetničko delo jeste objektivirani duh, kako to lepo kažu estetičari. Ali objekat kojiće izazvati to sasvim specifično stanje duha ne mora da bude vre [ 199 ] dan muzeja i galerija, to može biti kičiličak nešto što i nije napraviočovek – isprani komad drveta izvađen iz reke, nekičudan kamen, pejsaž. Naravno delovanje tih objekata na sve ljude nije jednako (srećom), ali uočimo da tu postoji zajednička, opšta i specifična dimenzija u doživljavanju. Umetnost jeste stanje duha koje upravo karakteriše ta specifična dimenzija, složen psihički proces u kojem obično postoji neki objekat kao početni sistem stimulusa, aličak ni to nije uvek nužno. Ovde treba imati u vidu da izjava: umetnost je stanje duha , ne znači nikako da se to stanje duha svodi na tzv. doživljaj umetnosti , pojam kompromitovan u estetici (usled loše upotrebe). Tamo je doživljavanje suženo i nakaradno shvatano – bilo je svedeno uglavnom na emotivnu komponentu i sasvim pasivno shvaćenu kogniciju. Mi smo većna dva mesta raspravljali tretman doživljaja – kada je bilo reči o molekularnim, bihejviorističkim studijama umetnosti i kada je kognitivistička psihologija kritikovala isključivo emotivni tretman doživljaja umetnosti. Jer: umetnost je mnogo bogatije zbivanje. To nije ni samočin produkcije od strane umetnika (mada može i to da se desi), niti je to samo delo koje je tako nastalo, pa ni samo emotivni odjek učoveku. To je specifičan integrativni događaj kojeg može da doživi i publika i umetnik, bilo ko, pod dejstvom nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat (nalik na san ili sanstvarajući), je ono što ga izdvaja od svakodnevnog, običnog zbivanja a to je ono štoće i umetničko delo da izdvoji od ostalih, običnih stvari oko nas. Hipnogeni efekat može da proizvede bilo koji objekat iz naše sredine, pa i sama naša sopstvena aktivnost – pokret, igra. Upravo, svaki je objekat potencijalni izazivačtog izuzetnog stanja duha.
Ono što ga kvalifikuje je efekat koji postiže. Taj objekat mora da bude doživljen u neuobičajenim okolnostima, izmešten iz stereotipnog shvatanja i upotrebnog nivoa. U psihologiji je inače poznato da se nekad povezivanje pojedinih funkcija unutar jedne iste ličnosti može da vrši i posredno – preko nekog spoIjašnjeg objekta, integratora (Vigotski, 1960; 1996). Tako i doživljaj umetnosti može da bude izazvan veoma različitim [ 200 ] objektima, bili oni proizvodčoveka ili prirode (o tomeće još biti reči), važno je šta taj objekat postiže učoveku – ako je to izdvajanje iz neposrednih okolnosti i ulaženje u neki fiktivni svet druge realnosti, dakle, ako on daje hipnogeni efekat, delovaće kao integrator ličnosti i povratilac fleksibiliteta i slobode. Uz to, doživljaj umetnosti nije vezan samo za institucije, pa kao što religiozančovek ne mora da se moli Bogu samo u crkvi, tako i Umetnost ne postoji (srećom) samo u muzeju ili teatru. Svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, važna je provokacija i efekat koji ona postiže. Nije slučajno ovde akcenat stavljen na psihološki aspekt. Tu je i umetnik, tu je i delo, pa publika i njeno doživljavanje umetnosti, no ono što ih povezuje, ono što daje smisao svemu tome jeste upravo taj individualni doživljaj – specifičan psihički proces. Ne znači to, međutim, da je ovo sve van uticaja socijalnihčinilaca, da je nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije i drugih društvenoistorijskih okolnosti i, konačno, od same ličnosti subjekta. Utiče to sve, naravno, kao i na sve druge individualne subjektivne događaje, kao što je to dobro pokazala savremena psihologija. Mnogo koji spoljašnji i unutrašnjičinilac određivaće iliće delimično uticati na određenje modusa umetnosti, jezika umetnosti, fabule, elemenata iz kojh se događaj gradi, tehnike i tehnologije stvaranja i dubine do kojeće umetnost dopreti. Tičinioci određivaće štaće od potencijalnih događaja postati umetnost i, delimično, kolikoće intenzivno to sve biti doživljeno. Ali potrebu za umetnošću tičinioci ne određuju. Oniće svakako uticati na sadržaj kojimće neki hipotetski prostor u nama biti ispunjen, ali ne stvaraju taj prostor. Oniće soci jalizovati iličak tipizirati moduse na osnovu kojih se formira estetski događaj, napraviti kolektivni izbor u korist jednog tipa, aliće to sve uticati samo na sadržaj kojimće taj unutrašnji prostor biti ispunjen, ne na njegove operativne karakteristike i (ono što je najvažnije) ne bez ostatka za individualni izbor. (Setimo se ona tri modusa, ili ključa za donošenje estetske odluke iz eksperimenata opisanih u sedmoj glavi.) Umetnost je, kao što vidite, u ovoj knjizi veoma široko shvaćena kao ljudska potreba.
To je, mislim, razložnije u jednoj psihološkoj studiji o zbivanjima učovekovom duhu, a ne samo u duhu nekog istaknutog pojedinca, bazalnije od uobičajenog pristupa umetnosti kroz praćenje njene istorije. Jer, jedno je potreba, drugo onočime se ona zadovoljava. Psihologija umetnosti se, naravno, bavi i ovim drugim sadržajem, ili kako bismo rekli našim rečnikom – karakteristikama hipnogenih objekata. Shvatimo međutim, da je tzv. ozbiljna, afirmisana umetnost, kojom se uglavnom istorija bavi, samo jedna podkategorija tog skupa objekata (i akcija). U toj istoriji možemo da pratimo samo vrh brega, promene modusa u postizanju najjačeg hipnogenog efekta, ili društveno najcenjenijeg. A ogromna istorijačovekovih društveno neafirmisanih pokušaja ostaje nenapisana,čak i neobuhvaćena našim interesovanjem. Potreba za umetnošću je stvorila umetnost (na žalost, i takve tvrdnje moramo da koristimo u ovoj nadasve haotičnoj oblasti u kojoj su mnoge naučne discipline prilično nedisciplinovane, a o nenaučnim pokušajima da i ne govorimo). Ta potreba je razvijana sa usložnjavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom životu. Organizovano ponašanje pojedinca u društvu donelo je, naravno, mnogo koristi tom pojedincu, ali su nastale i neke teškoće usled nesklada između potencijala individue i ograničenih zahteva od strane tog kolektivnog života. Od jedinke se zahteva efikasnost, visoka produktivnost, učinak, ali u veoma uskoj zoni operacija.čovek je primoran da sve više koristi gotove sheme ponašanja, klišea, kojiće mu povećati efikasnost u veoma suženom prostoru njegovih individualnih akcija. Tako se dobija u brzini i tačnosti akcije pojedinca ali se i drastično smanjuje njegov prostor odlučivanja. On je drastično sužen i ima veoma mali stepen slobode. Sheme koječovek sve više upotrebljava umesto slobodnog donošenja (alternativnih) odluka sve više ga robotizuju, okoštavaju, postvaruju. Toje nešto što se oštro kosi sa primarnim operativnirn potrebama, sa tendencijama svake funkcije da se afirmiše, svakog podsistema da se povremeno realizuje kroz akciju, nešto što vodi sistem u nepovoljno stanje trajnog gubitka [ 202 ] fleksibilnosti. Odmor tu nije dovoljan, san takođe, i mada i jedno i drugo olakšavaju stanje – to su ipak samo unutrašnji korektori. Eksterni povratilac slobode mora da bude složen proces koji produžuje tu liniju unutrašnjih korektora, ali na višem nivou. On mora da sadrži bitne karakteristike ostalih, bazalnijih mehanizama za otklanjanje rigidnosti sistema: mora da odvojičoveka od (preterano) upotrebljavanih funkcija kao što točini odmor, da zameni korišćene funkcionalne podsisteme i organe drugim, zanemarenim, kao što se dešava u igri, da prividno odvoji ličnost od neposredne realosti, te da izgradi jednu drugu, "metarealnost", novi svet u kojemće akcije i događaji imati drugačija značenja, kao u snu. Takoće umetnost kao eksternalizovani san biti sasvim drugačiji tip ponašanja u odnosu na prostu javu. U njojće biti angažovani i drugi podsistemi ličnosti, oni koji obično ne dolaze do reči i to u jednom na drugi način sagledanom svetu, u kojem je sad neposredna fizička realnost obespravljena, a ličnost iznutra obogaćena slobodom. To je istovremeno i pomirenje i "pristajanje" na svet koji nas okružuje, na svet fizičke i socijalne realnosti, ali kojeg je, eto, moguće izmeniti i nadrasti pa onda i doživeti ne kao ugnjetača, većkao polje afirmacije. Umetnost je tako i revolucija protiv tiranije fizike, akcija očovečenja sredine i porobljavanje porobljivača. Ovde bi se sad mogla staviti ovakva primedba: ako je potreba za umetnošću posledica debalansa nastalog pretaranim korišćenjem malog broja funkcija, kao što je to u radu, zašto onda oni koji teško rade, drvoseče ili rudari, na primer, nisu ne samo umetnici nego ni nekičešći potrošači umetnosti? Uostalom, zašto nismo svi umetnici?
Odgovor na to pitanje zahteva malu reviziju opštih stavova (i zabluda) o umetnosti. Jedan od njih je stav da je umetnost samo ono što prizna i potvrdi ozbiljna kritika. Drugi je da neobrazovan svet ne može da dopre do nivoa shvatanja umetnosti, da ona niječak ni za sve obrazovane većsamo za one suptilnije, za krug posvećenih. Konačno, da pravu, najdublju umetnost može [ 203 ] da doživi samo sam umetnik – stvaralac. Sve je to netačno. Ne samo da nisu samo profesionalni umetnici sposobni za doživljavanje umetnosti, oni nisu ni jedini proizvođači umetnosti! I umetnik ičovek iz publike "rade" na objektu dok ga posmatraju i doživljavaju i u tom njihovom odnosu prema "delu" ima mnogo više sličnosti no razlika, što smo, takođe, više puta pokazali u ovoj knjizi. S druge strane, složena umetnikova akcija u produkciji umetničkog dela je takođe rad, nekad veoma težak, pa tako može da postane izvor debalansa u ličnosti samog umetnika, a ne sredstvo njegovog otklanjanja. Stoga je umetnik u doživljavanju umetnosti u suštini poravnat sa ostalima, sa publikom. On, naravno, ima profesionamo iskustvo i tananiju osetljivost, ali to nisu kvalitativne razlike. Bitna je razlika u njegovoj sposobnosti da traga za hipnogenim efektima i veštini da se oni istaknu. Njegova motivacija da se bavi umetnošću nije bitno drugačija no kod ostalih Ijudi. Ponekad je naglašeno instrumentalna, onda kad svoju umetnost usmerava za postizanje sekundarnog cilja, za prodaju, za socijalnu afirmaciju itd, no to takođe nije bitno, takvu motivaciju imaju i oni koji proizvode sasvim bezvredne stvari. U onome što je bitno u umetnosti – u ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibimost ličnosti ne postoje razlike između tzv. publike i umetnika. Naglasimo još jednom da se kod svih to postiže sasvim specifičnom akcijom odvajanja od neposredne realnosti i skokom u jedan drugi svet, u tom istom prostoru i vremenu, u jedan "svet za mene" u kojemće objekti imati drugo značenje (setimo se kategorije "objekat i ja za sebe" u eksperimentima opisanim u sedmoj glavi). Jedna stena sad postaje "obrađena" tako da je to bogato nabrana haljina žene, bujica zvukova postaje muzika – nov prostor kojem se naš duh prepušta i sa zadovoljstvom utapa u njemu, razmazana šarena ulja na zategnutom platnu koje zovemo slika – u stvari ječarobno ogledalo kroz koje uskačemo u jedan drugi svet, svet bajke, svet sna. Tu je samo naizgled materija ponižena od strane duha, naprotiv, ona je time uzdignuta učovekovo prošireno Ja. [ 204 ] Zato: mi svi jesmo umetnici, sa više ili manje hrabrosti da to i stalno budemo .
Ovo uverenje je zasnovano na istorijskoj perspektivi u kojoj velik trag ostavlja delo velikih umetnika, a podgrevano je sistematski i u istoriji umetnosti i u estetici. Istorija umetnosti je, međutim, nešto iz drugog plana zbivanja, nešto što ima svoje mesto i značaj u upotrebi umetnosti, u razumevanju njenog toka,činilaca njenog nastanka i razvitka pojedinih modusa i izraza u umetnosti, ali nešto što ide post factum (uostalom rečje o istoriji, zar ne?). No bez obzira na razloge istoričara umetnosti i estetičara da akcenat istorijskog interesovanja za umetnost bude na stvaranju pojedinaca – tvorci umetnosti nisu samo umetnici. Važno je nekako redefinisati umetnost, osloboditi taj pojam od laičkih predrasuda ali i od okoštalih stavova u estetici, psihologiji i drugim naukama. Umetnost nije zbirka umetničkih predmeta u galeriji ili u muzeju. Umetnost nije fenomen za povlašćene (na primer, samo za nadahnute umetnike), ona nije pojava stvaranja – rađanja umetničkog dela, mada u najširem smislu te reči (stvaranje) i u sasvim izmenjenim okolnostima tome jeste najbliža. Umetnost jeste stanje duha, složen psihički proces balansiranja potecijala ličnosti. Umetničko delo jeste objektivirani duh, kako to lepo kažu estetičari. Ali objekat kojiće izazvati to sasvim specifično stanje duha ne mora da bude vre [ 199 ] dan muzeja i galerija, to može biti kičiličak nešto što i nije napraviočovek – isprani komad drveta izvađen iz reke, nekičudan kamen, pejsaž. Naravno delovanje tih objekata na sve ljude nije jednako (srećom), ali uočimo da tu postoji zajednička, opšta i specifična dimenzija u doživljavanju. Umetnost jeste stanje duha koje upravo karakteriše ta specifična dimenzija, složen psihički proces u kojem obično postoji neki objekat kao početni sistem stimulusa, aličak ni to nije uvek nužno. Ovde treba imati u vidu da izjava: umetnost je stanje duha , ne znači nikako da se to stanje duha svodi na tzv. doživljaj umetnosti , pojam kompromitovan u estetici (usled loše upotrebe). Tamo je doživljavanje suženo i nakaradno shvatano – bilo je svedeno uglavnom na emotivnu komponentu i sasvim pasivno shvaćenu kogniciju. Mi smo većna dva mesta raspravljali tretman doživljaja – kada je bilo reči o molekularnim, bihejviorističkim studijama umetnosti i kada je kognitivistička psihologija kritikovala isključivo emotivni tretman doživljaja umetnosti. Jer: umetnost je mnogo bogatije zbivanje. To nije ni samočin produkcije od strane umetnika (mada može i to da se desi), niti je to samo delo koje je tako nastalo, pa ni samo emotivni odjek učoveku. To je specifičan integrativni događaj kojeg može da doživi i publika i umetnik, bilo ko, pod dejstvom nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat (nalik na san ili sanstvarajući), je ono što ga izdvaja od svakodnevnog, običnog zbivanja a to je ono štoće i umetničko delo da izdvoji od ostalih, običnih stvari oko nas. Hipnogeni efekat može da proizvede bilo koji objekat iz naše sredine, pa i sama naša sopstvena aktivnost – pokret, igra. Upravo, svaki je objekat potencijalni izazivačtog izuzetnog stanja duha.
Ono što ga kvalifikuje je efekat koji postiže. Taj objekat mora da bude doživljen u neuobičajenim okolnostima, izmešten iz stereotipnog shvatanja i upotrebnog nivoa. U psihologiji je inače poznato da se nekad povezivanje pojedinih funkcija unutar jedne iste ličnosti može da vrši i posredno – preko nekog spoIjašnjeg objekta, integratora (Vigotski, 1960; 1996). Tako i doživljaj umetnosti može da bude izazvan veoma različitim [ 200 ] objektima, bili oni proizvodčoveka ili prirode (o tomeće još biti reči), važno je šta taj objekat postiže učoveku – ako je to izdvajanje iz neposrednih okolnosti i ulaženje u neki fiktivni svet druge realnosti, dakle, ako on daje hipnogeni efekat, delovaće kao integrator ličnosti i povratilac fleksibiliteta i slobode. Uz to, doživljaj umetnosti nije vezan samo za institucije, pa kao što religiozančovek ne mora da se moli Bogu samo u crkvi, tako i Umetnost ne postoji (srećom) samo u muzeju ili teatru. Svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, važna je provokacija i efekat koji ona postiže. Nije slučajno ovde akcenat stavljen na psihološki aspekt. Tu je i umetnik, tu je i delo, pa publika i njeno doživljavanje umetnosti, no ono što ih povezuje, ono što daje smisao svemu tome jeste upravo taj individualni doživljaj – specifičan psihički proces. Ne znači to, međutim, da je ovo sve van uticaja socijalnihčinilaca, da je nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije i drugih društvenoistorijskih okolnosti i, konačno, od same ličnosti subjekta. Utiče to sve, naravno, kao i na sve druge individualne subjektivne događaje, kao što je to dobro pokazala savremena psihologija. Mnogo koji spoljašnji i unutrašnjičinilac određivaće iliće delimično uticati na određenje modusa umetnosti, jezika umetnosti, fabule, elemenata iz kojh se događaj gradi, tehnike i tehnologije stvaranja i dubine do kojeće umetnost dopreti. Tičinioci određivaće štaće od potencijalnih događaja postati umetnost i, delimično, kolikoće intenzivno to sve biti doživljeno. Ali potrebu za umetnošću tičinioci ne određuju. Oniće svakako uticati na sadržaj kojimće neki hipotetski prostor u nama biti ispunjen, ali ne stvaraju taj prostor. Oniće soci jalizovati iličak tipizirati moduse na osnovu kojih se formira estetski događaj, napraviti kolektivni izbor u korist jednog tipa, aliće to sve uticati samo na sadržaj kojimće taj unutrašnji prostor biti ispunjen, ne na njegove operativne karakteristike i (ono što je najvažnije) ne bez ostatka za individualni izbor. (Setimo se ona tri modusa, ili ključa za donošenje estetske odluke iz eksperimenata opisanih u sedmoj glavi.) Umetnost je, kao što vidite, u ovoj knjizi veoma široko shvaćena kao ljudska potreba.
To je, mislim, razložnije u jednoj psihološkoj studiji o zbivanjima učovekovom duhu, a ne samo u duhu nekog istaknutog pojedinca, bazalnije od uobičajenog pristupa umetnosti kroz praćenje njene istorije. Jer, jedno je potreba, drugo onočime se ona zadovoljava. Psihologija umetnosti se, naravno, bavi i ovim drugim sadržajem, ili kako bismo rekli našim rečnikom – karakteristikama hipnogenih objekata. Shvatimo međutim, da je tzv. ozbiljna, afirmisana umetnost, kojom se uglavnom istorija bavi, samo jedna podkategorija tog skupa objekata (i akcija). U toj istoriji možemo da pratimo samo vrh brega, promene modusa u postizanju najjačeg hipnogenog efekta, ili društveno najcenjenijeg. A ogromna istorijačovekovih društveno neafirmisanih pokušaja ostaje nenapisana,čak i neobuhvaćena našim interesovanjem. Potreba za umetnošću je stvorila umetnost (na žalost, i takve tvrdnje moramo da koristimo u ovoj nadasve haotičnoj oblasti u kojoj su mnoge naučne discipline prilično nedisciplinovane, a o nenaučnim pokušajima da i ne govorimo). Ta potreba je razvijana sa usložnjavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom životu. Organizovano ponašanje pojedinca u društvu donelo je, naravno, mnogo koristi tom pojedincu, ali su nastale i neke teškoće usled nesklada između potencijala individue i ograničenih zahteva od strane tog kolektivnog života. Od jedinke se zahteva efikasnost, visoka produktivnost, učinak, ali u veoma uskoj zoni operacija.čovek je primoran da sve više koristi gotove sheme ponašanja, klišea, kojiće mu povećati efikasnost u veoma suženom prostoru njegovih individualnih akcija. Tako se dobija u brzini i tačnosti akcije pojedinca ali se i drastično smanjuje njegov prostor odlučivanja. On je drastično sužen i ima veoma mali stepen slobode. Sheme koječovek sve više upotrebljava umesto slobodnog donošenja (alternativnih) odluka sve više ga robotizuju, okoštavaju, postvaruju. Toje nešto što se oštro kosi sa primarnim operativnirn potrebama, sa tendencijama svake funkcije da se afirmiše, svakog podsistema da se povremeno realizuje kroz akciju, nešto što vodi sistem u nepovoljno stanje trajnog gubitka [ 202 ] fleksibilnosti. Odmor tu nije dovoljan, san takođe, i mada i jedno i drugo olakšavaju stanje – to su ipak samo unutrašnji korektori. Eksterni povratilac slobode mora da bude složen proces koji produžuje tu liniju unutrašnjih korektora, ali na višem nivou. On mora da sadrži bitne karakteristike ostalih, bazalnijih mehanizama za otklanjanje rigidnosti sistema: mora da odvojičoveka od (preterano) upotrebljavanih funkcija kao što točini odmor, da zameni korišćene funkcionalne podsisteme i organe drugim, zanemarenim, kao što se dešava u igri, da prividno odvoji ličnost od neposredne realosti, te da izgradi jednu drugu, "metarealnost", novi svet u kojemće akcije i događaji imati drugačija značenja, kao u snu. Takoće umetnost kao eksternalizovani san biti sasvim drugačiji tip ponašanja u odnosu na prostu javu. U njojće biti angažovani i drugi podsistemi ličnosti, oni koji obično ne dolaze do reči i to u jednom na drugi način sagledanom svetu, u kojem je sad neposredna fizička realnost obespravljena, a ličnost iznutra obogaćena slobodom. To je istovremeno i pomirenje i "pristajanje" na svet koji nas okružuje, na svet fizičke i socijalne realnosti, ali kojeg je, eto, moguće izmeniti i nadrasti pa onda i doživeti ne kao ugnjetača, većkao polje afirmacije. Umetnost je tako i revolucija protiv tiranije fizike, akcija očovečenja sredine i porobljavanje porobljivača. Ovde bi se sad mogla staviti ovakva primedba: ako je potreba za umetnošću posledica debalansa nastalog pretaranim korišćenjem malog broja funkcija, kao što je to u radu, zašto onda oni koji teško rade, drvoseče ili rudari, na primer, nisu ne samo umetnici nego ni nekičešći potrošači umetnosti? Uostalom, zašto nismo svi umetnici?
Odgovor na to pitanje zahteva malu reviziju opštih stavova (i zabluda) o umetnosti. Jedan od njih je stav da je umetnost samo ono što prizna i potvrdi ozbiljna kritika. Drugi je da neobrazovan svet ne može da dopre do nivoa shvatanja umetnosti, da ona niječak ni za sve obrazovane većsamo za one suptilnije, za krug posvećenih. Konačno, da pravu, najdublju umetnost može [ 203 ] da doživi samo sam umetnik – stvaralac. Sve je to netačno. Ne samo da nisu samo profesionalni umetnici sposobni za doživljavanje umetnosti, oni nisu ni jedini proizvođači umetnosti! I umetnik ičovek iz publike "rade" na objektu dok ga posmatraju i doživljavaju i u tom njihovom odnosu prema "delu" ima mnogo više sličnosti no razlika, što smo, takođe, više puta pokazali u ovoj knjizi. S druge strane, složena umetnikova akcija u produkciji umetničkog dela je takođe rad, nekad veoma težak, pa tako može da postane izvor debalansa u ličnosti samog umetnika, a ne sredstvo njegovog otklanjanja. Stoga je umetnik u doživljavanju umetnosti u suštini poravnat sa ostalima, sa publikom. On, naravno, ima profesionamo iskustvo i tananiju osetljivost, ali to nisu kvalitativne razlike. Bitna je razlika u njegovoj sposobnosti da traga za hipnogenim efektima i veštini da se oni istaknu. Njegova motivacija da se bavi umetnošću nije bitno drugačija no kod ostalih Ijudi. Ponekad je naglašeno instrumentalna, onda kad svoju umetnost usmerava za postizanje sekundarnog cilja, za prodaju, za socijalnu afirmaciju itd, no to takođe nije bitno, takvu motivaciju imaju i oni koji proizvode sasvim bezvredne stvari. U onome što je bitno u umetnosti – u ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibimost ličnosti ne postoje razlike između tzv. publike i umetnika. Naglasimo još jednom da se kod svih to postiže sasvim specifičnom akcijom odvajanja od neposredne realnosti i skokom u jedan drugi svet, u tom istom prostoru i vremenu, u jedan "svet za mene" u kojemće objekti imati drugo značenje (setimo se kategorije "objekat i ja za sebe" u eksperimentima opisanim u sedmoj glavi). Jedna stena sad postaje "obrađena" tako da je to bogato nabrana haljina žene, bujica zvukova postaje muzika – nov prostor kojem se naš duh prepušta i sa zadovoljstvom utapa u njemu, razmazana šarena ulja na zategnutom platnu koje zovemo slika – u stvari ječarobno ogledalo kroz koje uskačemo u jedan drugi svet, svet bajke, svet sna. Tu je samo naizgled materija ponižena od strane duha, naprotiv, ona je time uzdignuta učovekovo prošireno Ja. [ 204 ] Zato: mi svi jesmo umetnici, sa više ili manje hrabrosti da to i stalno budemo .
 |
| Colin Reid |
Comments
Post a Comment